¿Un poeta en la blogosfera?

Hablar de Internet tiene la gracia de que, por tratarse de una onda aún en expansión, surgen de inmediato las paradojas. Este acto suscita en mí algunas. La primera: aunque lleve más de 20 años escribiendo y publicando libros, nunca he presentado ninguno en Barcelona, ni en ninguna otra parte. No se trata de voluntad, sino de circunstancia. Sin embargo, aún no cumple un año el blog «El Visir de Abisinia» (http://elvisirdeabisinia.blogspot.com/), y ya he recibido una invitación para presentarlo. Agradezco a la ACEC su confianza, en este caso tan generosa por su inmediatez.
Esta paradoja da paso a la siguiente: ¿cómo se presenta un blog en sociedad? Y aun a otras que suscitan mayor perplejidad. Me siento aquí a presentar el blog siendo un auténtico inmigrado informático; diría más, un sin papeles informático. Mi mundo es el libresco, de hecho aún busco el significado de las palabras en los diccionarios. He de reconocer mis orígenes desde el principio y, de hecho, los muestro en el acento con el que hablo el lenguaje de Internet: mis libros figuran en la columna lateral del blog e impido que se dejen comentarios en el bolsillo de mis entradas. El país donde nací es el libro, en todas sus dimensiones, pero una crisis muy profunda del universo libresco me ha aconsejado emigrar a Internet en busca de un futuro más apacible para mis escritos. O mejor, simplemente a la búsqueda de un futuro.
Me gustaría reunir a continuación algunas ideas, desde lo más general a lo más particular, sobre la edición electrónica. Para publicar un libro no es necesario poseer ideas y convicciones sobre la actividad emprendida; de hecho, para publicar un libro muchas veces no es necesario ni siquiera tener ideas. Publicar en Internet, para los inmigrantes del país libresco, exige aclarar posiciones. Trataré de hacerlo sin argumentar demasiado, sólo como una justificación de la propuesta de «El Visir de Abisinia»:
En Internet cada vez hay más materiales serios, rigurosos y atractivos (revistas digitales, sitios literarios, bases de datos, páginas institucionales, blogs creativos…) que a uno le nutren tanto como hasta ahora le habían alimentado los libros y le impulsan a devolver a Internet exactamente lo que recibe: seriedad, rigurosidad, atractivo.
En Internet hay también mucha basura, es cierto. Ahora bien, ¿en los libros, en las calles, en la televisión, en el aire, no hay también excesiva porquería? Sabemos convivir con la basura. Es lo que mejor hemos aprendido.
La web 2.0 permite realizar una comunicación plena (lingüística, plástica, iconográfica…) prescindiendo completamente de mediadores técnicos. A nadie le hemos de encargar que nos diseñe o nos cree un blog. Hay que hacer desde el principio una aclaración conceptual importante. La edición electrónica no es en modo alguno «autoedición»; es una edición que no precisa de mediadores, ni técnicos ni literarios. Que supera y anula la dicotomía que en la edición tradicional existe entre un editor y la autoedición. Internet sitúa lo editado en otro nivel, ni mejor ni peor, y sus dicotomías son otras cuando no existe vigilante de lo editado; o mejor dicho, cuando el vigilante es el propio escritor.
Resultan estériles los debates sobre la esencia de cuestiones que son, en el fondo, técnicas. Y la técnica a uno le sirve o no le sirve. La edición electrónica satisface las expectativas de publicación de un escritor, o no le interesa. Tratar de determinar su validez universal es tarea inútil.
Internet vale para todo. También se puede utilizar como almacén barato, duradero y sin humedades de lo que se ha hecho para el papel, cuya conservación es cada día más cara, efímera y laberíntica. Pero no puede ser esta su función primordial. El escritor que se plantee utilizar la edición electrónica ha de buscarle otras funciones específicas de mayor ambición.
Hay un principio ético que me parece sustancial que cumpla el escritor que desee publicar en Internet: mantener en la edición electrónica el mismo rigor que defiende para sus trabajos en edición convencional. Quien desvirtúa Internet, desvirtúa su nombre. Por otra parte, el lector en Internet posee la misma inteligencia y sensibilidad que en papel. Es el mismo. Y conviene no engañar nunca al lector.
Otro principio, éste práctico: los textos que se desee publicar en Internet han de adecuarse formalmente al soporte electrónico que se elija. Algunos géneros tradicionales presentan serios problemas para su migración a Internet. En el blog, por ejemplo, la tentación de publicar una novela por entregas choca con la ideación técnica del soporte: con capítulos publicados en orden inverso, marcas cronológicas, excesivo texto en pantalla y grandes movimientos de cursor para encontrar el hilo de la narración aconsejan no intentarlo. La poesía presenta inconvenientes de otra índole: creo incoherente la edición de poemas con la cronología diarística del blog, y con la publicación en secuencias que sustituyen unas a otras.
Los soportes electrónicos de la web 2.0, por su facilidad y, diríamos, promiscuidad, han desarrollado en poco tiempo hábitos sociológicos muy extendidas. Lo que se llama blogosfera: costumbres, relaciones, modelos, círculos, clonaciones… y cierta tendencia hacia lo inane y lo onane. En Internet, el escritor trata de aprovecharse de la técnica, no de la sociología del medio.
Hay una máxima que debería orientar al escritor en Internet: aquello que escribe para el blog no se hubiera escrito así sin la existencia del blog. El blog ha de crear sus propias marcas de escritura dentro de la labor siempre poliédrica de un escritor. Igual que un mismo escritor practica poesía, novela, ensayo, teatro… ahora también puede escribir habitualmente en su blog. Siempre en paralelo a los otros géneros, sin suplantar la personalidad genérica de cada escrito.
Con todas estas ideas, un día me senté ante la pantalla y decidí adentrarme en la edición electrónica. Inmediatamente tomé algunas decisiones, que son particulares, no exportables por consiguiente, pero que pueden servir de modelo para la ideación de un blog:
No limitarme a crear un blog como expresión del escritor en Internet, sino una red de blogs que cubran diversas inquietudes y necesidades: la redifusión o revitalización de textos escritos para el papel, y como tal agonizantes; la reunión de noticias sobre algún libro publicado; una colección de materiales sobre algún asunto de nostalgia privada; y, finalmente, la escritura para la edición electrónica. He llamado al conjunto «Archipiélago», y cada blog responde a una de estas necesidades: «El Visir de Abisinia» es escritura para Internet; «De los tranvías» es una colección de materiales ajenos; «El balcón de enfrente» y «Domicilios» son almacenes de textos de crítica literaria. A todos ellos cabría sumar el blog de debate literario y artístico, compartido con Alberto Tugues, «Pensión Ulises».
En el blog-capital del archipiélago, «El Visir de Abisinia», decidí establecer marcas formales rigurosas, como primer paso hacia su adecuación y singularidad como escritos del blog que no compiten con ningún otro género que practique. Que son textos que nunca hubiera escrito sin el blog. No digo que haya que hacer esto. Cuento sólo lo que a mí me ha ido bien. Estos límites formales rigurosos son: escribir sólo textos de 100 palabras (en algún caso, dípticos o trípticos compuestos por fragmentos de 100 palabras). Y crear 7 ó 14 entradas por mes. Estas dos decisiones formales a mí me aseguraban el aislamiento de la escritura para Internet de la escritura en otros géneros.
Decidí también ordenar el blog por géneros (14 en proyecto) y nunca por temas. Esto forma parte de una convicción personal: se otorga cada vez un valor privilegiado al tema que se aborda, y una atención cada vez menor al modo literario de abordarlo. Pondré un ejemplo sencillo: cuando refundaron «Babelia», en las páginas de crítica literaria desapareció la mención del género del libro criticado; y aunque con el tiempo han modificado este aspecto, siguen mezclando géneros. Cuando se prescinde del orden que impone el género, la importancia del libro se desplaza hacia el nombre del autor o hacia el tema de la obra. Se presentan los libros por nombres o por temas. Esta inercia a dar valor a temas y nombres conduce a una fragmentación grave de la necesaria continuidad de un panorama literario. Lo divide en dos mundos: los temas y nombres sobrevalorados, y el resto, que tiende a ser infravalorado. Desaparecen continuidad y matices. Se resquebraja el universo literario entre los temas y nombres de prestigio, por una parte, y el resto, que camina hacia su inexistencia. El género, por el contrario, asegura la continuidad. En el cajón que pone «poesía» existen todas las gradaciones, matices, edades y generaciones. Donde figura un tema, no

Un asunto importante es también la elección de la tradición literaria en la que inscribir los escritos del blog. Y, amparado en esta tradición, adscribirlos a un género literario. Y, ya dentro de este género, flexionarlo cuanto sea posible e indagar todos sus recovecos y posibilidades. Cuanto inspira la escritura de «El Visir de Abisinia» —el texto en prosa, pero sin voluntad ni «hilo argumental»; el carácter fragmentario; la gratuidad de los textos; la brevedad; el hecho de que ninguno de los intereses particulares de cada entrada (narraciones, crónicas, descripciones, reflexiones… lo que en el blog denomino «Subgéneros») proporcionen una definición de género al conjunto— forma parte de la definición de un género firmemente asentado en el solar literario: el poema en prosa. Si alguien se entretiene en abrir los Pequeños poemas en prosa de Charles Baudelaire, verá que el primero, «El extranjero» es un diálogo sin acotaciones con diez réplicas y 85 palabras. El segundo es un relato breve, «La desesperación de la vieja», que contiene exactamente 121 palabras. El tercero es una reflexión artística. El cuarto es una crónica urbana. El quinto… Entre los papeles de Baudelaire se descubrió un proyecto de edición de los Pequeños poemas en prosa que contaba con publicar cien, sí, cien pequeños poemas en prosa. Se quedó en cincuenta, más uno en verso. ¿Hasta dónde llegará «El Visir de Abisinia»? En este punto regresan las paradojas: una escritura abierta a todas horas y en cualquier lugar del mundo donde se pueda conectar un ordenador… sobre cuyo futuro no se puede aventurar ni una única impresión. Nada se puede afirmar sobre el incierto lugar a donde nos conduzca esta manera de escribir que ya no es alfabética, o sólo a través de un programa que traduzca los incomprensibles signos que se graban en el disco duro, ni nos llega a través del milenario uso del papel. Una escritura que camina no se sabe muy bien si junto a un abismo o hacia él.

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Cuadernos de Estudio y Cultura. ACEC nº 32, Barcelona, octubre de 2009.

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LO REAL ES LA PALABRA. Itinerario por la obra poética de Eugénio de Andrade

O real é a palavra
E. de A.

CLARIVIDENCIAS DE UN PRIMER LIBRO
As mãos e os frutos [Las manos y los frutos] (1948) es el libro que de verdad inaugura la obra poética de Eugénio de Andrade, según él mismo ha querido. La primera estrofa, de hecho, no sólo incluye algunos de sus motivos recurrentes, como las omnipresentes «manos», los «frutos» o el «agua» —símbolo poliédrico y esencial—, sino que también presagia uno de los temas esenciales: «Sólo tus manos acercan los frutos. / Sólo ellas desnudan la tristeza / de estos ojos, chopos míos, / llenos de sombra y rasos de agua».
El conflicto entre la luminosidad que el amor acerca y las sombras que le acechan late en el conjunto de la obra, aun en los libros donde triunfa la claridad solar de la mañana. Y acaso éste sea uno de pilares temáticos de su poesía.
Es sólo la primera estrofa, pero ya anuncia la intención significativa del libro. En él Andrade recupera la tradición del idealismo amoroso, la de los cancioneros medievales y renacentistas, a través de un triple acercamiento: un determinado repertorio léxico y simbólico («Tú ya tenías un nombre, y yo no sé / si eras fuente o brisa o mar o flor»), un vaga emulación de ciertos efectos sonoros medievales («Andaba como quien pasa / ... / Sonreía como quien danza») y un planteamiento temático de los poemas en el marco de este idealismo, tanto en los textos que evocan plenitud como en los que delatan ausencia.
Así se va construyendo As mãos e os frutos. Resulta imprescindible mencionar ahora que una de las características de Andrade desde el principio es la importancia que tiene la ordenación de los textos en el conjunto, su sintaxis: los poemas no sólo aportan un valor en sí mismo, sino que irradian significados hacia el conjunto que los incluye mediante recurrencias y repeticiones. También los primeros o los últimos poemas ofrecen la pauta o condicionan el sentido general de cada libro. Es lo que ocurre en As mãos e os frutos; los cuatro últimos poemas modifican de súbito la lectura plácidamente idealista de los textos que preceden. En especial el poema XXXIII: empieza con una estrofa en que la relación amorosa, pese a aparecer como compartida y plena, atrae palabras (señaladas aquí en cursiva) opuestas a esta plenitud: «Tu vida es una historia triste. / La mía, igual que la tuya. / Manos apresadas y corazón apresado, / llenamos de sombra la misma calle». El verso final desvela la razón de esta tristeza que ha nacido en el amor: «cada jardín nos cierra su entrada». La lectura del libro cobra de súbito en este poema una dimensión insospechada que amenaza su inocente idealismo: una vez cumplida la aspiración del amor, la represión (¿social, existencial...?, esta misma ambigüedad crecerá en títulos posteriores) de este amor impide su goce. Los dos versos finales del siguiente poema engarzan con los versos iniciales y sirven de aciago colofón a la fiesta de los sentidos que le precede: «como frutos de sombra sin sabor / vamos cayendo al suelo podridos». Lo que más impresione tal vez de As mãos e os frutos sea que esta perfecta trama circular se repita igualmente, con sorprendente similitud y tras seis décadas de escritura poética, en la visión del conjunto de la obra.

LA JORNADA DE UN POETA
A partir de este primer libro es posible dividir la extensa obra de Andrade en tres grandes períodos. El primero engloba los títulos editados hasta la década de los 80, en vísperas de Materia solar, libro que, sin abandonar el universo temático, propone una orientación formal renovada, una primera refundación de su poética. Este ciclo inicial, tras As mãos e os frutos, consta de doce libros, aunque dos, al final, pueden considerarse de transición y otros dos no aportan valor argumental al período por su carácter circunstancial o específico, ambos publicados en 1974: Escrita da Terra [Escritura de la tierra], poemas de viaje y evocación de lugares, y Homenagens e outros epitáfios [Homenajes y otros epitafios], espléndida colección de poemas con nombres propios. Los ocho libros restantes trazan, uno tras otro, el arco perfecto que recorre el día en el cielo; esta es el principal elemento temático que perfila y define el ciclo. Os amantes sem dinheiro [Los amantes sin dinero] (1950) y, sobre todo, As palavras interditas [Las palabras prohibidas] (1951) están escritos desde la noche. En un exordio en prosa poética del segundo se lee: «Así es como llega la noche, y dentro de ella te busco...». Este tono nocturno e insatisfecho condiciona ambos libros, y en especial el segundo, mucho más radical. En éste, la «noche» adquiere además una dimensión política: «Y la noche crece apasionadamente. / En sus márgenes desnudos, desolados, / cada hombre tiene sólo para dar / un horizonte de ciudades bombardeadas». Conviene recordar, sin embargo, que un «Soneto» de Os amantes sem dinheiro había afirmado rotundo: «amor... / solo a ti te canto, que ni yo sé / otra forma de ser y de encontrarme». Y este lema sirve para todos y cada uno de los poemas escritos por Andrade, incluso aquellos que, como en estos dos libros, se nutren de un malestar social e histórico: «La ciudad donde te he amado ha sido mutilada / y no puedo abolir los centinelas del miedo». La referencia social, o política, se lee con claridad, pero es necesario señalar que ésta únicamente aparece si está vinculada a una reflexión amorosa. Esta ambivalencia en el referente político transciende, evidentemente, la contingencia histórica de una lectura superficial, aunque cabe pensar también que lo político posee una función singular dentro del lenguaje amoroso: añade un matiz de mayor expresionismo al conjunto de imágenes que ilustran la desesperación. Así, en el poema «Te busco» se leen estos versos: «Tener sólo dedos y dientes es muy triste: / dedos para amortajar niños, / dientes para roer la soledad». El matiz político que sin duda presenta la mención a los «dedos» resulta posiblemente más débil que la metáfora del desamor que también es.
«Aguardo la madrugada, impaciente, / los pies descalzos en la arena», así concluye el penúltimo poema de As palavras interditas, y en sendos primeros poemas de los dos títulos siguientes irradia la mismo forma verbal: «Amanece». Una significativa cita de Antonio Machado al frente de Até amanhã [Hasta mañana] (1956) proporciona la clave de la transformación temporal: «Un corazón solitario / no es un corazón». En los libros de Andrade aparece una única cita; siempre al principio, siempre relacionada directamente en el significado profundo del volumen. El primer poema, en coherencia con la cita de Machado, luce el título de «Corazón habitado» y de sus dos versos iniciales emerge uno de los símbolos más constantes en su máximo esplendor: «Aquí están las manos. / Son los signos más bellos de la tierra.» Se multiplican las expresiones de compañía: «conmigo», «contigo», «otro cuerpo»... Un simple recorrido por las palabras que Até amanhã incorpora al léxico del poeta da una idea precisa de la intención del libro: «juventud», «claridad», «luz», «cuerpo» y, sobre todo, «alegría». Palabras que tienen valor por sí mismas y también por los lúgubres términos a los que sustituyen: «Es urgente destruir ciertas palabras, / odio, soledad y crueldad /... / Es urgente inventar alegría». Coração do dia [Corazón del día] (1958), libro dedicado a la memoria de la madre, mantiene este tono auroral y añade un nuevo recurso para esquivar la soledad cuando ésta, pese la exaltación del amor, se presenta: la memoria de la infancia. Un espléndido poema, «Un río te espera» empieza con un verso que recuerda el tono de As palavras interditas: «Estás sólo y es de noche». El poeta atraviesa la ciudad y llega al río, allí contempla las aguas («Por un momento olvidas / la ciudad y su comercio de fantasmas») y estas le remontan a una época idílica y plena, la infancia: «Miras el río / como si fuera el lecho / de tu infancia: / te acuerdas de la madreselva / en el muro del huerto...»
Mar de setembro [Mar de septiembre] (1961) dibuja su tono en plena claridad de la mañana: «Todo era claro: / cielo, labios, arenas.» La «alegría», el «mar», el «deseo» («Al deseo / a la sombra aguda / del deseo, / yo me abandono») y las «palabras» («las más antiguas, / las más recientes») son los núcleos semánticos de un libro que busca su singularidad sobre todo en el ámbito formal. Los poemas se estilizan léxicamente, pero se adensan en su vertiente sonora, tal vez sea éste su título de más cuidada sonoridad. Para ello recurre a los cancioneros medievales, cuyos recursos (estribillos, paralelismos, repeticiones...) laten, en una interpretación absolutamente libre, en el tejido sonoro de los poemas.
Un «Soneto menor a la llegada del verano» anuncia lo que será el tema central de Ostinato rigore (1964). Hasta ahora el verano había sido un motivo frecuente en la poesía de Andrade, aunque también el otoño u otras estaciones. Este libro eleva el verano de simple motivo a símbolo axial de su universo poético: «así es como el verano / entra en el poema». La poética expresada «Los frutos» lo corrobora: «Así quería el poema: / trémulo de luz, áspero de tierra, / rumoroso de aguas y de viento». Es la exaltación del verano, o con mayor precisión, de la mañana de verano: «Sólo el deseo es matinal». Obscuro domínio (1971) adensa las líneas temáticas principales de esta zona central de su obra. La exaltación del esplendor diurno del mundo: «en el lecho matinal / declino la belleza». La impregnación tan honda que las palabras y el poema tienen de esta realidad: «Respiro la tierra en las palabras». La poesía del «cuerpo habitado», del deseo cumplido y su satisfacción: «Así es el amor: mortal y navegable». Y aunque se ha dicho que la poesía amorosa de Andrade carece de género, en Obscuro domínio aparecen marcas de sexo que lo desmienten: «la frágil y dulce y mansa / masculina agua de los ojos», «Inundándote de cuchillos, / de saliva esperma lumbre» o la cita final de Hölderlin: «La amada es muchas veces un amigo». Sin contar con poemas tan admirables como «Ariadna», que rompe la contención expresiva habitual de Andrade para expandirse por un magnífico tono coloquial y cotidiano: «...en Delfos donde, entre columnas, / me pasaba los días divinamente fornicando, / indiferente al oráculo de Apolo. / Además, ¿qué dios griego no me aprobaría? / ¿Qué otra cosa se puede hacer en Grecia? / Allí podéis fornicar con todo el mundo/ —es clásico y barato—, / hasta con los coroneles.» Hay en este poema una absorción del más puro espíritu clásico como vivencia interna, irreverente y pletórica de vida.
Véspera da água [Víspera del agua] (1973) se sitúa en el polo opuesto del poema «Ariadna», el tono se hace más abstracto, hay en él una mayor introspección («tu destino eres tú»). En el centro de esta transformación se yergue un verbo desconocido en la poesía precedente de Andrade: «Entre la hoja blanca y el filo de la mirada / la boca envejece». Se impone la conciencia de que la plenitud del verano acaba («¿quién recuerda el blanco / aroma de la alegría?»), de que «el invierno va a llegar». Esta inflexión temática en el cántico del esplendor diurno del mundo sitúa Véspera da água en horas crepusculares. Las referencias al presentimiento de la noche se multiplican: «a la entrada de la noche», «...es otoño, el viento / arde antes de oscurecer», «al borde del crepúsculo»... El ciclo se cierra con la perfección del círculo y la fatalidad del tránsito solar. El símbolo del «agua», que había adquirido los más altos significados en la hora cenital (infancia, belleza, deseo habitado...), se prepara ahora para impregnarse de los augurios más lúgubres: «sin otras manos que lentas barcas / va aproximándose el agua», «el sol / no tardará en ser agua». La poesía de Eugenio de Andrade va cerrándose sobre sí misma, completándose armónicamente, intuyendo un final.
Los dos títulos que siguen a esta auténtica jornada poética (noche-amanecer-mañana- verano [mediodía]-crepúsculo) como una suerte de período de transición acaso sean, sobre todo el primero, los más extraños en el conjunto. Se percibe que el poeta ha cerrado un período extenso e intenso en su obra, y que siente la necesidad de hallar nuevos caminos que aún no ha descubierto. De ahí que Limiar dos pássaros [Umbral de los pájaros] (1976) rompa la unidad formal característica en Andrade. Cada una de sus tres partes (un poema extenso, un largo texto en prosa poética y un conjunto de fragmentos breves) persigue objetivos discursivos diferentes, en un intento sin duda de encontrar una nueva vía de crecimiento retórico para su poesía. Dos polos temáticos definen el carácter de transición de este libro, por una parte hay una recreación del itinerario poético global de Andrade, desde la claridad hasta el presentimiento de la noche; pero por otra parte, y como contrapunto, se acumulan términos emparentados con la nueva concepción del símbolo nocturno, de honda raíz temporal («ruina», «envejece», «devora», «extingue»...).
Memória doutro rio [Memoria de otro río] (1978), que explora el poema en prosa, se desenvuelve en un aire narrativo que relaja la tensión de final de ciclo que amenazaba a los títulos precedentes. El volumen, claro ejemplo de obra de inflexión, cumple su papel de dotar de un contexto narrativo y distendido al universo poético de Andrade, que ya en títulos como Mar de setembro o Véspera da agua se había dejado seducir por la concentración léxica, el despojamiento formal y la densidad significativa.

MORADA DEL SILENCIO
De una manera sutil, como de hecho sutiles son todas las estrategias formales en Eugénio de Andrade, el primer poema de Matéria solar (1980) muestra el deseo de reiniciar la obra: «Podrías enseñar a la mano / otro arte / ese de atravesar el vidrio». Y esta voluntad de esencialidad que se intuye en el difícil don de «atravesar el vidrio» va a ser en efecto, si no «otro arte», al menos el inicio de un nuevo y fértil período en el curso de su obra. Tomados los poemas de uno en uno, muchos no contrastarán con los del período anterior. De hecho, en todos los libros de los años 80, período que inicia Matéria solar, hay poemas que exaltan la luz del verano, la juventud y las palabras que ésta convoca («cómo reflejan [las palabras] lo que de juvenil / ha habido siempre en ti»). Lo que da sentido al nuevo período es el diálogo que los poemas establecen dentro del libro, su sintaxis, ahora mucho más decisiva si cabe. O dicho con mayor precisión, la tensión expresiva que se crea en cada uno de los títulos de esta década. Así Matéria solar es el primero en el que se advierte la conjunción de los poemas como exposición de un conflicto. La tensión se plantea entre dos actitudes enfrentadas: por una parte la conciencia de la ruina corporal, de la desolación ante el amor y el deseo («yo amaba el amor, esa lepra») y de la muerte («El cuerpo aprende despacio / a conocer la tierra»), y por otra parte, el intento a toda costa por mantener las constantes de la plenitud («la boca que se olvida en tu pecho / de envejecer y sabe aún rehusar». La tensión entre ya invierno y aún verano.
O peso da sombra [El peso de la sombra] (1982) recupera para uno de los polos de la tensión la infancia. Los poemas, a modo de brillante mosaico, recrean una infancia estilizada, ideal, arcádica casi, en la que el amor surge como un don espontáneo. Frente a esta recreación se alza en el polo opuesto el presente, con sus miedos, los silencios, la lluvia y el cansancio. ay en el título siguiente, Branco no branco [Blanco en lo blanco] (1984), una explosión pletórica de la sensualidad amorosa, acaso en este libro se incluyan los poemas con una sexualidad más explícita, que se encara directamente con la conciencia de la muerte y que no duda en afirmar su superioridad, su eternidad: «Una boca es inmortal / sobre otra boca», «con la noche se fueron los caballos; / parten para no morir». O outro nome da terra [El otro nombre de la tierra] (1988), compuesto por tres breves libros, presenta en la segunda parte, «Complicidades del verano», la tensión nuclear del ciclo entre el deseo y el declive del cuerpo («El deseo, el aéreo y luminoso / y herido deseo latía aún / no sé bien en qué lugar / del cuerpo en declive pero latía»); y la tercera parte, «Rosa del mundo», añade una nueva e interesante tensión: la memoria frente a la ausencia de la memoria, es decir, la muerte.
En su conjunto, estos tres libros ahondan en el conflicto esencial del poeta, cuyo universo se debate entre la aspiración a la intemporalidad que palpita en la naturaleza, en el lenguaje y en el amor —los tres ámbitos predilectos de su poesía— y la condición mortal de la vida humana. Ahora bien, esta tensión temática tiene también una inmediata repercusión expresiva. En los años 80, la poesía de Andrade se adensa, se hace más esencial, se encamina —muchos poemas lo afirman— hacia el silencio, un «silencio» que funde matices existenciales (la conciencia de la muerte: «Un día abandonaré las manos / al barro aún caliente del silencio») y conceptuales (la máxima esencialidad de la escritura: «ni siquiera sé aún / cómo juntar las sílabas del silencio»). Hay un poema en O peso da sombra que relaciona directamente las tensiones temáticas aludidas con la esencialidad expresiva: «Soy fiel al ardor, / amo esta especie de verano / que de lejos viene a morirme en las manos / y juro que al hacer de la palabra / morada del silencio / no hay otra razón».

PRÓXIMO A LA CONVERSACIÓN
Esta «morada de silencio» ampara la poesía de Eugenio de Andrade en la década de los 80. Rente ao dizer [Próximo al decir] (1992) se abre con un poema que, a modo de poética, sitúa de manera explícita su escritura en un ámbito distante al ciclo anterior: «Lengua; / lengua del habla; /.../ lengua en la que escribo; / o antes: hablo». Esta proximidad al habla que enuncian título y poema supone un rotundo cambio: el tono se distiende. Los poemas parten de un presente inmediato, luego a veces tienden hacia el recuerdo o la evocación, pero de una manera natural el pasado surge ahora como una suerte de presente paralelo al presente del poema, sin perjuicio temporal. Se hace más reflexivo también. El arte —la literatura y la música, sobre todo— cobra un protagonismo cotidiano. Los estados de ánimo se alternan, unas veces los poemas dan cuenta de la soledad, en otras el poeta conserva intacta su capacidad para maravillarse ante pequeños prodigios de la naturaleza y de la vida. Aumentan las enumeraciones, que el poeta suele vincular a su identidad. No es un tono desconocido en Andrade, recuerda la frescura y espontaneidad de sus poemas en prosa, tanto en Memoria doutro rio [Memoria de otro río] (1978), como en Vertentes do olhar [Vertientes de la mirada] en 1987. Conforme avanza la década de los 90 los nuevos títulos de Andrade continúan este tono, esta mayor discursividad, esta vocación de presente que sin embargo logra trascender la inmediatez. Son libros como Ofício de paciência (1994), O sal da língua [La sal de la lengua] (1995), Os lugares do lume [Los lugares de la lumbre] (1998) y, en especial, Os sulcos da sede [Los surcos de la sed] (2001), libro escrito a los 78 años con una asombrosa y brillante lucidez que sigue añadiendo acentos y matices nuevos a una de las obras centrales de la poesía universal en el siglo XX.

Turia nº 65, junio 2003.
Páginas 44-52

La poesía de Rafael Montesinos

1
Rafael Montesinos nació, «naturalmente», en Sevilla. Todos los críticos son unánimes al afirmar, reafirmar, confirmar que Sevilla le hizo poeta. Acaso sea al revés, que Montesinos hizo un poco más poética, y eso parecía imposible, a la ultra poetizada Sevilla. A esta ciudad y a sus cosas el poeta ha escrito tantos versos que sería difícil incluso reunirlos, pero entre todos ellos se puede recordar un terceto del soneto «Vencido vuelvo a la ilusión primera» que resulta modélico:
Qué lejos la ciudad se me ha quedado,
qué cerca tu recuerdo y qué temprana-
mente la vida, entre mis manos, vieja.
Y nació, por decirlo todo, el 30 de septiembre de 1920 en el número 41 de la calle Santa Clara. Al frente de uno de sus primeros libros puso una cita hoy celebérrima, aunque entonces lo era menos: «Mi infancia son recuerdo de un patio de Sevilla», frase que de buena gana hubiera escrito Montesinos si no se le hubiera adelantado en el tiempo otro paisano suyo; pese a que no la escribiera, sólo la citara, sin duda la vivió. Tenía aquella casa de la calle Santa Clara un patio apacible y sevillano, con su cancela, sus macetas y su palmera en el centro, su sosegada penumbra y la grata sensación de humedad en mitad del verano andaluz. Y tenía aquella casa dos vecinos que llegarían a ser ilustres, nuestro poeta fue precedido por don Enrique Canito, inolvidable fundador de otro patio sevillano en Madrid, la revista Ínsula. Después vendrían otras calles al paso que mudaba el domicilio familiar: la calle Peñuelas, con su animada azotea y un pequeño patio donde daban las ventanas de Rosita, la niña de 9 años que dejó en el corazón del poeta el primer cristal roto de la ausencia; la calle Martín Villa, la calle Reyes Católicos, cuyos balcones daban al río, frente a Triana...
Balcón de mi adolescencia,
balcón,
de todo lo que yo he sido,
sólo tu altura quedó.
¿Quién te pone ahora visillos
donde puse el corazón?
Y finalmente la calle Almirante Ulloa, piso al que la familia se trasladó un año fatídico, 1936. Sobre la guerra no ha escrito muchos poemas, ni era razonable que lo hiciera, ahora bien, los seis o siete que ha dejado escritos son sencillamente estremecedores:
Éramos niños en aquella guerra
que nuestros padres inventaron
Sólo a esa extraña cualidad del recuerdo que relega lo ingrato por subrayar únicamente lo favorable atribuye Rafael Montesinos la ocurrencia que tuvo su padre, antiguo alumno de los jesuitas en Barcelona, de mandarle a un colegio de jesuitas en Sevilla. Los recuerdos de aquellos años de infancia y de niñez, que suelen ocupar media línea en cualquier biografía, ocuparían este artículo completo, pues Rafael Montesinos los ha salvado de un modo extraordinario, artístico, en muchos, muchos poemas y también en un librito, Los años irreparables (Madrid, 1952; 3ª edición aumentada, Sevilla 1999), subtitulado «prosas en memoria de la niñez», que sin duda es una de las mejores evocaciones de la infancia en una época de posguerra en la que recuperar el paraíso infantil era algo más que una opción personal, fue una verdadera obligación artística frente a los disparates que la accidentada historia española de los años 30 obligó a vivir a los jóvenes de entonces.
El día 31 de diciembre de 1940 la vida sevillana desaparece de la vista del joven Rafael. Toda la familia se traslada a Madrid. El propio poeta, con una lucidez que sobrecoge, ha contado que aquel día de maletas y baúles, de pitidos y sacudidas, de carbonilla y adioses vio como él mismo se despedía, agitando un pañuelo desde los andenes de la estación, de él mismo que se asomaba por la ventanilla para decir adiós a familiares y amigos. Y es que desde el primer día de enero de 1941 Rafael Montesinos vivió en Madrid, a él le gusta decir Castilla acaso porque, siguiendo su oficio único de observador de estrella («Pero cuando –ha dejado escrito el poeta- mis seis años supieron leer y escribir correctamente, presintiendo quizá ya entonces que todo lo demás no me iba a servir para nada en este mundo donde he caído, mandé a paseo mi aplicación, mi conducta y mi porvenir, tumbándome definitivamente boca arriba a mirar las estrellas»), en la palabra Castilla es verdad que existe un matiz oculto que habla de cielos altos y diáfanos. También siguió paseando por sus calles de Sevilla una vida acaso más real que la madrileña. Hay un soneto estupendo de la primera época titulado «El regreso perdido» donde este desdoblamiento adquiere una dimensión artística; su último terceto se expresa así:
Si Rafael entonces me llamaba,
¿cómo me llamo ahora en este frío
peregrinar de un sueño que se acaba?
El primero de enero de 1941, en Madrid, empezó otra vida para Rafael Montesinos, que si acaso no ha tenido tanta fortuna lírica como los arcádicos años sevillanos, si merece que ahora la recordemos por sus logros. Sus primeros poemas en seguida empezaron a aparecer en las revistas que hoy son la referencia de la época; no en una sola revista, sino en todas las memorables: Garcilaso, Halcón, Proel, Espadaña, Ínsula, La estafeta literaria... Una mención especial merece su labor como director de la Tertulia Literaria Hispanoamericana, que desde 1954 ha celebrado más de 1000 sesiones en casi 50 años de vida. No creo desacertado afirmar que de la mano de Rafael Montesinos han entrado en Madrid casi todos, por no decir todos, los poetas en lengua castellana de las últimas tres o cuatro generaciones. En este capítulo de los méritos hay que anotar muchos premios, algunos de indiscutible prestigio, como, en dos ocasiones, el Nacional de Literatura, en 1958 el de Poesía y en 1977 el de Ensayo por su libro Bécquer. Biografía e imagen. Hay otros premios importantes, es verdad, pero tal vez mayor reconocimiento sea mencionar aquí los lugares que ya se llaman para siempre Rafael Montesinos, como una calle en Alájar (Huelva) y otra en Dos Hermanas (Sevilla), y como los jardines que llevan su nombre en su ciudad, entre el paseo de Colón y el puente de Triana, frente al balcón donde se asomaba el adolescente con sus ensoñaciones.Un jardín que ya habían inmortalizado antes sus propios versos:
Miro allá abajo el río

y a su orilla el edén: ese jardín
adonde en soledad bajan mis ojos
sin comprender por qué es consigo misma
tan dulce y tan cruel la adolescencia.
Años más tarde, sobre ese mismo jardín sevillano, ya dedicado a él, escribirá tres versos estremecedores:
Ya todo lo tengo aquí:
la adolescencia perdida

y mi olvido en un jardín.
Un capítulo especialmente grato es recordar ahora su condición de ilustre becqueriano. El mismo poeta nos ha contado el abismo que siente recorriéndole la médula al pensar qué habría sido de él si el niño que fue hubiera creído que la poesía era ese caldo grueso que en todas las épocas intentan pasar por poesía gente zafia y sin sensibilidad alguna: «Aún recuerdo el día en que le conocí —escribe Montesinos sobre Bécquer—. Mi primer encuentro con la poesía pudo haber sido desastroso, si él no hubiese aparecido inesperadamente, sevillano, huésped de las nieblas, ahuyentando con el vuelo de su capa a todos los poetas ramplones». A su empeño bequeriano le debemos un Bécquer más puro, pues ha tachado rimas y leyendas falsas, y mayor, pues ha descubierto otras verdaderas. Su archivo conserva, y creo que no me equivoco, la mayor colección de ilustraciones bequerianas que existe, y a su pluma debemos libros sabios y deliciosos, como el que mereció el Premio Nacional en el 77 o esa pequeña joya que es La semana pasada murió Bécquer (1992). Con ser grande la contribución de Rafael Montesinos al conocimiento de Gustavo Adolfo, creo que su aportación bequeriana a nuestra poesía es mayor aún en otro sentido. Estoy convencido de que no sólo el erudito Montesinos ha ensanchado la imagen de Bécquer en el siglo XX, sino también el poeta. Y no estoy hablando de ser más o menos becqueriano, sino de encarnar en otra época el ideal poético de Bécquer y convertirlo en auténticamente contemporáneo. No hablo de influencias, sino de una verdadera encarnación. Toda su poesía es un acto de fe en el ideal becqueriano del amor, de la poesía y de la vida, y sobre todo en ese nuevo ente maravilloso que crea la conjunción de los tres, amor, poesía y vida. Toda su obra serviría para apoyar estas palabras mías, pero voy a copiar sólo una estrofa que sólo la pudo escribir un poeta de verdad becqueriano y de verdad contemporáneo:
Pero medí tu cuerpo con mis besos,
tus besos con mis labios,
para las altas lunas de tus pechos
fui poeta romántico,
porque en tu sangre había diecisiete
caballos galopando.
Y quiero reunir junto a estos versos dos más de una «Canción para antes de escribir» que aciertan a dibujar la esencia de las enseñanzas becquerianas en Montesinos:
Beso escrito y no besado,
jamás lo escribiré.

2
La evocación de Bécquer desemboca en las puertas de su poesía, pero antes tal vez haya que mencionar uno de los agujeros negros mayores de la historia literaria reciente. La crítica agrupa con un sentido histórico a Rafael Montesinos en la primera generación de posguerra. En 1936, el poeta tenía 16 años. Su primer libro reconocido (pues hubo otros anteriores en ediciones privadas) se publica en 1946. Estamos, pues, plenamente en las coordenadas que la historia literaria traza para esta generación. A Dámaso Alonso debemos el primer esbozo, creo que lucidísimo en la época, de esta generación, que para él se manifestó desgarrada en dos actitudes, una que llamó arraigada y otra desarraigada. La celebridad de su artículo lo ha hecho, creo que para todos, no sólo conocido, sino incluso familiar. Ahora bien, ¿dónde situamos a Rafael Montesinos? Francisco Alejo Fernández, estudioso del poeta, nos da la visión común entre la crítica: «Rafael Montesinos, colaborador asiduo de [la revista Garcilaso], ha sido encuadrado tradicionalmente por la crítica dentro de este grupo [la poesía «arraigada»]. En cualquier caso... sí se puede afirmar que la trayectoria literaria posterior de Rafael Montesinos sigue derroteros muy personales». Esta es, más o menos la opinión generalizada en la crítica. Aunque comparta algunas características, la obra poética de Rafael Montesinos no acaba de encajar del todo en aquella corriente que Dámaso Alonso llamó «arraigada». Que es mejor, como hacen los críticos, dejarla fuera, afirmar, lo que es indudablemente cierto, que siguió «derroteros muy personales». Pero, ¿esta afirmación de individualidad significa acaso que Rafael Montesinos fue un poeta que escribió al margen de su época y de su generación, como hicieron otros muchos entonces, como por ejemplo escribió su obra poética Cirlot? Nada más lejos. Creo que Rafael Montesinos estuvo siempre en el epicentro mismo de la primera generación de posguerra. Pondré un primer ejemplo. En un año tan temprano para su generación como 1946, Montesinos publicó su primer libro, Canciones perversas para una niña tonta, en las publicaciones de la revista Garcilaso —ámbito arraigado— y ese mismo año la revista santanderina Proel, emblema como pocos de la poesía desarraigada, publica un artículo de nuestro poeta nada menos que sobre Ocnos, el libro de poemas en prosa de Luis Cernuda que había aparecido cuatro años antes en Londres. Es decir, desde el principio Rafael Montesinos se sitúa en el centro de su tiempo, pero no de una parte o de otra cuando éste se divide, sino en las dos: Garcilaso y Proel al mismo tiempo. Es verdad que la obra poética de Montesinos exalta, desde su primer libro al último, la soledad esencial del poeta, y que su obra tal vez sea el cántico lírico más puro de su generación , pero creo que también es cierto que sus gestos personales e individuales tienen también un valor paradigmático que no se ha tenido, creo yo, todavía en cuenta. Seguimos buscando rasgos que separen a los poetas en arraigados y desarraigados, cuando tal vez pudiéramos esbozar otro dibujo generacional que uniera a los poetas en lugar de separarlos. Expondré sólo un único caso, pero hay dos o tres rasgos más de análogo relieve. Más importante acaso que enfrentar el sentimiento religioso al social, como es frecuente hacer al hablar de la posguerra, sea buscar otros puntos de referencia. El mismo año de 1955 se publican dos libros que responden a dos profundas crisis personales y poéticas. Uno es Pido la paz y la palabra, de Blas de Otero, donde se manifiesta el cambio radical de mirada, del interior hacia el exterior; y el otro es País de la esperanza, publicado ese mismo año, donde Rafael Montesinos da cuenta de una crisis personal que también busca cerrar la mirada interior y nostálgica, que afortunadamente nunca desaparecerá del todo en nuestro poeta, para abrirla hacia el futuro, la Esperanza. Con ese acendrado lirismo suyo, escribe en el pórtico de este libro fundamental:
Os dejo mi esperanza todavía;
no os dejo lo que fui, que lo que he sido
—yo que lloraba todo por perdido—
por perdido lo doy con alegría.
Os dejo lo que espero: la agonía
del porvenir, el tiempo no venido.
Estas actitudes, al mismo tiempo personales y representativas de las zozobras íntimas que el momento provocó a unos y a otros, estoy convencido de que ofrecen una imagen más compleja y profunda de los años de posguerra que la mera confrontación de actitudes poéticas e ideológicas. Para algunos las características son como trajes que el poeta se viste para ir a la moda, y sin embargo, nada más lejos de eso. Lo que caracteriza verdaderamente a una época son las aventuras radicalmente individuales, singulares, solitarias que tienen la virtud de permitir que los demás reconozcamos en ellas la imagen de una edad. Estoy convencido de que la historia literaria del siglo XX está aún en sus inicios y ojalá cuando de verdad se aborde se tengan en cuenta los gestos y actitudes que descubren a los poetas verdaderos.


3
La crítica suele ser unánime al reunir en un primer momento poético los cinco primeros títulos que Rafael Montesinos fue publicando desde 1944 hasta 1954, diez años que van desde los 24 a los 34 del poeta, quien al llegar a esta edad sufre una crisis poética de la que él mismo da cuenta en una nota previa al Cuaderno de las últimas nostalgias. El título es ya una afirmación sobre sus intenciones. En esta nota afirma que sus tres temas principales son la infancia, la tierra nativa y el amor. A partir de 1955, incorporará en cada libro nuevos temas, pero mantendrá como columna fundamental de su obra la tríada temática esencial.
Yo me acuerdo de un niño diferente
a los otros. Vivía
siempre dentro de él, siempre soñando
las cosas que podía.
La infancia es sin duda el tema más constante en Rafael Montesinos, y traza en el curso del tiempo un arco que coincide exactamente con el perfil del corazón del poeta. En el primer período la infancia se convierte en un mundo paralelo, pero tal vez mucho más real, pues rememorándolo, reviviéndolo, reconstruyéndolo se construía por dentro el poeta y el hombre. La cualidad arcádica de esta infancia revivida se debe a las dos circunstancias que marcaron su final: la Sevilla perdida tras el traslado a Madrid, y la zanja de la guerra que la situaba no ya en otra época, sino casi en otro mundo.
Mi juventud se fue

a la guerra conmigo.
Yo volví, pero a ella

la mataron a tiros.
Es esta recuperación de la infancia, evidentemente, una apuesta personal, y por su intensidad diría que hasta insólita, pero me gustaría subrayar que tiene también un claro valor paradigmático y generacional como salida de emergencia del presente hacia un tiempo sin heridas. En la infancia prenden otros temas que van a vertebrar esta obra en todos sus períodos: la ensoñación y la soledad. Resulta especialmente atractiva la idea de soledad que asoma en los poemas de Montesinos. Una soleá dice:

Soledad del ir viviendo
mi soledad con los otros
es la soledad que tengo.
La soledad es, pues, una condición, la forma de ser poeta en el mundo. Es la manera de comprender las cosas y comprenderse a sí mismo:
A solas el poeta
vence al olvido.
Dos libros posteriores, País de la esperanza en 1955 y La verdad y otras dudas en 1967, enarbolan la mirada exterior de Rafael Montesinos. Son los libros que nacen más próximos a su época, son —como diría Machado— su «palabra en el tiempo». Aparecen ahora nuevos conceptos que los poemas van matizando. Primero el de la esperanza, que en nuestro poeta es una forma valiente de darle la vuelta a las cosas para evitar que la nostalgia le ancle en un tiempo pretérito ya fuera del tiempo; es su forma de enfrentar «otra nostalgia del porvenir, alegre y esperanzadora, que cuando llega a nosotros no es precisamente para derrumbarnos». Después aparecen con insistencia el concepto de verdad y, sobre todo, el de injusticia. Unidos al concepto de injusticia surgen las palabras que lo encarnan: obrero, suburbio, pobre, pero sobre todo jornalero.
En las vivencias del niño en el campo de la Tarazonilla, la finca agrícola que durante algunos años pudo disfrutar la familia Montesinos —mejorando bastante las condiciones de vida de los jornaleros, todo hay que decirlo— y que tan decisiva fue para conformar el ámbito estético esencial del poeta, prende también esta conciencia de injusticia social que años más tarde aflora en los poemas. Hay una copla de madurez que nos recuerda que esta poesía repudia la impostura, en los asuntos líricos y también en los sociales
Haz caso de lo que digo,
que nunca le he puesto letra
a copla que no he vivido.
La dimensión más fértil de la esperanza, entendida como expectativa ante la vida por llegar, cobra cuerpo a partir de estos libros para ensanchar y profundizar el tema del amor. «Poemas a Marisa» se llamaba una de las secciones de País de la esperanza. Aunque de honda raíz biográfica, el tema del amor en la primera época mantiene un preciso equilibrio retórico entre las enseñanzas de los cancioneros tradicionales y la pasión becqueriana. A partir de la irrupción de Marisa en la vida y en la poesía de Rafael Montesinos, el poema de amor labra sus propios cauces expresivos y gana en hondura y belleza. Y todo ello lo encontramos en esas secciones amorosas dentro de los libros más sociales, y también en un hermoso libro con acentos casi exclusivamente líricos que publica entre los dos citados: El tiempo en nuestros brazos, de 1958, que venía de ganar el Premio Ciudad de Sevilla y se fue a merecer el Nacional de Literatura. Sin duda es éste uno de los libros más densos y personales de nuestro poeta. Y entre los poemas de amor maduro de Montesinos destaca una serie que empieza en este libro y continúa en los títulos siguientes al paso menudo de la edad: son los poemas dedicados al hijo, que a muchos lectores les gustaría ver reunidos en una pequeña antología.
Entre 1967 y 1980 Montesinos publica algún que otro cuadernillo de poemas, reedita algún título y reúne una amplísima antología en Plaza & Janés, sin embargo los años 70 suponen un hiato en la evolución creativa de Rafael Montesinos. Ahora bien, el poeta que renace en la década de los 80 es, importa decirlo desde el principio, una de las cimas más altas de nuestra poesía contemporánea. En esta década dará a la imprenta dos libros extraordinarios: Último cuerpo de campanas, publicado en Sevilla en 1980, y De la niebla y sus nombres, aparecido en Hiperión en 1985. Su obra posterior a estos años se recoge en un título que cierra su bibliografía dignamente, Con la pena cabal de la alegría, libro de 1996. En estos dos libros impresionantes, Último cuerpo de campanas y De la niebla y sus nombres, hay un poeta que escribe desde el olvido de sí mismo, desde la auténtica soledad del ser humano, desde la extrañeza de la edad y desde la paradoja constante de la vida, y que lo hace sin grandilocuencia, sin imposturas, sin falsificación alguna, es decir, de verdad, como siempre escribió, por cierto, el gran poeta Rafael Montesinos.

Cuadernos de Estudio y Cultura nº 17. Septiembre, 2003

EL AMOR COMO PAISAJE URBANO. Seminario Poética del Paisaje. Segunda Bienal de Canarias Arquitectura Arte y Paisaje. 16 de abril de 2009.

1, ciudad nocturna

Santiago de Chile. Foto de Carlos Rubio

Desde la ventanilla de un avión las ciudades —también las grandes metrópolis— poseen un tamaño que sorprende por su reducida dimensión: es posible contemplar su contorno. En el vuelo nocturno, un brasero de luces que cintilan sobre la oscuridad dibuja una imagen que evoca los mapas escolares donde se aprenden las abstracciones. Es una hermosa reducción del paisaje que, una vez vista, reverbera siempre en el recuerdo.

2, Zoran Music

Zoran Music «Ciudad» 1988

Al pintor Zoran Music la imagen distante de las ciudades le evocaba los cadáveres amontonados en el campo de concentración de Dachau cuya fosforescencia luchaba contra la negrura. Entre sus cuadros hay uno titulado «Ciudad», pintado en 1988. Muestra unas vistas nocturnas. En el centro se alza, en sombra, una gran basílica con dos torres. A su pie, la masa informe de las calles y edificios iluminados. El cielo permanece oscuro, se diría que indiferente a los esfuerzos enmarañados de la luz. La luz se amontona sobre la superficie de la ciudad como una montaña de sal a las puertas de la mina. O un montón de escombros donde estuvo la casa. La luz se acumula en el suelo de la noche como desperdicios en el vertedero. Como cadáveres en el campo.

3, en autobús

La palabra ciudad nombra esta luminiscencia y también la sucesión de muros y fachadas que encuadra la ventanilla de un autobús que transita. Un autobús en la ruta nocturna contemplado desde el margen de la carretera es como una ciudad vista desde el avión: un trazado fugaz de luces minúsculas que contienen vidas. Dentro, los viajeros conviven con la inmediatez de las ciudades. «Al otro lado del pasillo se coloca una parejita de adolescentes —quien escribe este texto es el periodista Jordi Pérez Colomé en su libro de viajes por la China central titulado Adiós, Gongtan—. Ya antes de que salgamos empiezan a darse arrumacos. Ella se echa encima de él, él la acaricia, la besa y se echa encima de ella a dormir. Él lleva media melena, cortada a tijeretazos, un pendiente y tiene esa mirada de adolescente perdido y pasota típica de oriente. Ella lleva alguna mecha rubia en el pelo moreno y es más guapa y, parece, más lista que él. Van solos. Sus toqueteos son lo nunca visto. En China, las parejas en público no se tocan. Ni van de la mano, ni se despiden con un beso. Los jóvenes, algunos, rompen toda regla de pudor y hacen lo que les apetece».

4, besos en China

El viajero en China recoge esta imagen llena de candidez. Hace unos meses un beso entre una pareja de veinteañeros capturado por las cámaras de seguridad de una estación de metro en Shanghai y colgado en You Tube conmocionó la ciudadanía china. La capacidad de subvertir el orden social con un beso emociona. De China han salido recientemente las fotografías del primer beso entre dos hombres y del primer beso entre dos mujeres ante la mirada un poco incrédula de un retrato de Mao. La periodista Eugenia Mont, en su blog Una china sin murallas, observa, tras anotar que los orientales evitan el contacto físico en público, que «En calles y parques [de Pekín], en el metro y en los restaurantes de comida rápida es posible ver a las jóvenes parejas tomadas de la mano, abrazadas, acurrucadas. No demuestran vergüenza por estar en un espacio público, quizás porque no tienen espacios privados.» La rigidez con la que las esferas pública y privada ordenan una sociedad favorece el efecto de subversión del beso. Y acaso la confusión en las ciudades de occidente entre el ámbito público y el privado evoque la antigua y autoritaria rigidez de la que proceden no pocas emociones artísticas. En 1969, la poeta norteamericana Anne Sexton escribió en Massachussets, para su libro Poemas de amor, un verso prodigioso que iluminaba toda una generación:

«Y no se nos permite besarnos por las calles»

5, Tiergarten

Fotografía de Elmar Vestner

¿En qué momento —cabe preguntarse— las ciudades europeas contemplaron estos besos —bien con escándalo, bien con fruición— que conmocionaban las fronteras entre lo público y lo privado? Las calles de Berlín tuvieron un magnífico navegante y cartógrafo durante las primeras décadas del siglo XX, Franz Hessel (1880-1941). Escribió un libro delicioso: Paseos por Berlin, publicado en 1929, que la crítica ha considerado siempre el trabajo de campo de las ideas de su amigo Walter Benjamin. Si alguna pareja de veinteañeros alemanes se besaba en las calles de Berlín al estilo chino, a Hessel no se le podía escapar. «Domingo de otoño. Crepúsculo... —escribe Franz Hessel, despertando nuestras expectativas, en una descripción del Tiergarten, el gran parque central berlinés— La tierra exhala un ligero vapor, no tanto como el campo abierto, más que los campos de patatas. En los muchos y muchísimos bancos esparcidos por la penumbra y la semipenumbra de los serpenteantes caminos están sentadas parejas de amantes. Algunos me parecen muy poco peritos en las carantoñas amatorias, podrían aprender mucho de un pobre obrero parisiense cuando acaricia a su pequeña amada. Algunos han conseguido para sus juegos de dos un banco entero, pero tampoco se molestan entre sí los que deben compartir su banco con otras parejitas». Hessel nos envía a París —«París es la ciudad más carnal que ha existido», escribió él mismo en una de sus novelas, editada en 1920—.

6, Amantes en la calle

Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923)

«El beso» 1895

Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923)
«El abrazo» 1902

En París —donde Hessel nos ha enviado en busca de los amantes callejeros, y la pintura costumbrista del XIX nos certifica que no iba mal encaminado— la vitalidad, el movimiento y el color urbanos sedujeron a un joven pintor en los primeros años del siglo XX: Pablo Picasso. Deslumbrado por el espectáculo cotidia­no que contempla, Picasso se esmera tanto en recoger instantes insólitos de la vida parisina como en expe­rimentar nuevas maneras, influjos o esti­los de los pintores que le precedían en el retrato de la euforia y el dinamismo urbanos —los pintores costumbristas del XIX ya se habían dejado impresionar por la nueva intimidad de los amantes en la calle—. Entre 1900 y 1901 Picasso pintó con entusiasmo múl­tiples aspectos de la vida parisina. En estos años juveniles se deja seducir y fascinar fácilmente por la vida de ciudad. Sus pinturas recogen el trazo rápido, efervescente, imperfecto de la ebullición urbana, como de hecho, im­pregna en la misma época a otros artistas y a otros escritores. En este momento se vive un período de gran singularidad, pues medio siglo de constante y acelera­do crecimiento han dado forma a un ente nuevo que, pese a compartir el antiguo nombre, nada tiene que ver con la uni­formidad impuesta por las viejas mura­llas; ese fenómeno que entonces estrena­ba la historia es la ciudad moderna.
Entre temas o motivos parisinos de Picasso hay uno que tiene un claro inicio urbano y connota la singularidad de la ciudad contemporánea: el abrazo carnal. Los abrazos arrancan en los barrios peri­féricos de París con los Amantes en la calle (existe un pastel, un óleo y un apunte al carbón) y continúan en El abrazo en un cuarto cerrado, más íntimo y sobre todo más violento; obras todas ellas parisinas. Este motivo reaparece to­talmente sublimado en un espléndido pastel de la época azul, del mismo modo titulado: El abrazo, que pintó en la Bar­celona de 1903. Pero un año más tarde, de nuevo en París, los abrazos picassia­nos recobran su violencia de retrato carnal, tal como muestra una nutrida serie de dibujos: Los amantes, El beso ­o las variaciones innumerables de Pareja haciendo el amor). A través de estos cuadros Picasso descubre en París que la pasión, o mejor aún, el reflejo de la pasión, es un tema fundacional de ciudad moderna: la intimidad alcanzada por los amantes en la calle está en relación directa con la proporción de anonimato y heterogeneidad que les ofrece la vida urbana.

Picasso «Amantes en la calle»

Picasso «El abrazo en un cuarto cerrado»

Picasso. «El abrazo» 1903

7, Flâneur

Oficinas de la exposición Werkbund

Walter Gropius y Adolf Meyer, 1914

Fábrica Fagus 1911

En una reseña a Paseos por Berlín, el libro de Franz Hessel, Walter Benjamin realiza una observación interesante: «A París no la han hecho los foráneos, sino ellos mismos, los parisienses, la alabada tierra del flâneur, la han convertido en el paisaje construido a base de vida... Paisaje, esto es lo que es en realidad para el paseante. O para ser más exactos: para él [para Franz Hessel] la ciudad se presenta en sus polos dialécticos. Se abre como un paisaje, se cierra en torno a él como una habitación». La ciudad del paseante es un paisaje —según Benjamin— externo e interno al mismo tiempo. Esta es una idea central en el pensamiento de Benjamin: acaso la descubriera en su visita a Nápoles, donde se dejó impresionar por la «porosidad» de su vida urbana, pero la desarrolló en su estudio sobre el Paris de Baudelaire: «La calle se convierte en una vivienda para el flâneur, se encuentra tan en su casa entre las fachadas de los edificios como el ciudadano entre sus cuatro paredes». La arquitectura y el urbanismo estaban a punto de decretar —al menos como utopía— el final de la frontera entre lo que está dentro y lo que está fuera. Interior y exterior de un edificio, con las nuevas estructura de hierro y vidrio del racionalismo arquitectónico, dejan de ser conceptos inamovibles. E igual que ocurre con los edificios, las experiencias de vida interior y de vida exterior se confunden, se entremezclan, se diluyen una en otra. Lo privado y lo público dejan de tener sentido como campos de referencia. Acaso sea esta una de las sorpresas de la modernidad con mayor capacidad de liberación.

8, «Primeros auxilios»

Dirección única, uno de los libros más personales, creativos y luminosos de Walter Benjamin, contiene una pequeña reflexión, titulada «Primeros auxilios», que tal vez apunte certeramente hacia donde buscamos: «De golpe pude abarcar con la mirada un barrio totalmente laberíntico, una red de calles que durante años había yo evitado, el día en que un ser querido se mudó a él. Era como si en su ventana hubieran instalado un reflector que recortara la zona con haces luminosos». El pensamiento clásico de las ciencias sociales determina que el espacio urbano se produce por dos procesos: mediante la práctica arquitectónica, monumental y urbanística, y mediante las codificaciones sociales y culturales. Henri Lefebvre añadió un tercer elemento: la experimentación del espacio urbano en la vida cotidiana, su vivencia. El texto de Benjamin evoca esta tercera razón en la comprensión del espacio urbano: el barrio evitado y desconocido, de repente cambia de signo tras la mudanza del «ser querido». Es decir, la vivencia —posiblemente de carácter amoroso— se extiende a la ciudad, se convierte en la clave para su decodificación, conocimiento y lectura por encima de los dos procesos clásicos, el arquitectónico y el social. La ciudad es el lugar donde nos hemos besado —se podría decir ahora con la misma propiedad que cualquier otra definición objetiva.

9, París

Fotografías de Robert Doisneau

Esta manera de alterar la comprensión de la ciudad, dándole la vuelta a las jerarquías objetivas, públicas, impuestas por las grandes avenidas, por los edificios notables, por las plazas céntricas o por los monumentos emblemáticos, así como la rigurosa codificación social y cultural decimonónica de los espacios, posiblemente contribuyera a la revolución en la manera de entender y representar la realidad y el mundo a la que denominamos vanguardia histórica. La visión subjetiva, privada, de quien pasea por la ciudad abrazado a un ser querido, y los dos se detienen en un rincón cualquiera de la ciudad y se besan, y ese beso —brizna de un sentimiento, átomo insignificante en la construcción del universo— se yergue en la representación esencial de la ciudad y del vivir. Quien mejor supo captar el poder subversivo, revolucionario del beso urbano fue la fotografía. Los fotógrafos convirtieron la caricia afectuosa entre paseantes en la imagen de la ciudad —olvidando monumentos y referencias culturales—. La ciudad se convertía en el tiempo de las vivencias.

10, Zobeida

Extirpados ritos y obeliscos fundacionales de la ciudad, ésta bien pudo ser creada por un sueño. En Las ciudades invisibles, Italo Calvino imagina muchas urbes levantadas por el deseo. De Zobeida escribe: «Esto se cuenta de su fundación: hombres de naciones diversas tuvieron un sueño igual, vieron una mujer que corría de noche por una ciudad desconocida, de espalda, con el pelo largo, y estaba desnuda. Soñaron que la seguían. A fuerza de vueltas todos la perdieron. Después del sueño buscaron aquella ciudad; no la encontraron peor se encontraron ellos; decidieron construir una ciudad como en el sueño... Los recién llegados no entendían qué era lo que atraía a esa gente a Zobeida, a esa fea ciudad, a esa trampa.» Los graffiti que Brassaï fotografió en sucios muros nos hablan de ese sueño encerrado en el fondo de una cueva.

Brassaï

11, un poema de Sandro Penna

Charles Demuth (1883-1935)

«Turkish bath» Acuarela

Para Hassel, decía Benjamin, Berlín «se abre como un paisaje, se cierra en torno a él como una habitación». Si estar dentro-fuera es uno de los ejes en los que se mueve la nueva percepción de la ciudad, el eje complementario —la vivencia amorosa— bien puede trazarse entre polos igualmente opuestos. Uno lo ocupa Italo Calvino con su evocación mítica y fantástica de un deseo sublimado y asexual; el otro polo le corresponde sin duda a otro escritor italiano, coetáneo suyo, Sandro Penna, cuya poesía señala el extremo opuesto del paradigma:

Al umbrío urinario de la estación

llego desde la colina ardiente.

Sobre mi piel el polvo y el sudor

me excitan. En los ojos aún canta
el sol. Alma y cuerpo abandono ahora
en la lustrada blanca porcelana.

Nel fresco orinatoio alla stazione
sono disceso dalla collina ardente.
Sulla mia pelle polvere e sudore
m’inebbriano. Negli occhi ancora canta
il sole. Anima e corpo ora abbandono
fra la lucida bianca porcellana.
Poesie, 1927

La sexualidad desplazada de las convenciones urbanas ha creado la cartografía secreta más intensa de las ciudades: callejones inmundos, parques mal iluminados, edificios en ruinas, urinarios públicos... han convocado a tantos hombres como el sueño de la mujer desnuda llevó a Zobeida. En ellos se ha aprovechado el abandono y el repudio de estos espacios olvidados por la ciudad para convertirlos en lugares de intimidad. De amor.

12, el espacio liberador

Charles Demuth (1883-1935)

«Four malefigures» (c. 1930) Acuarela

El profesor Jesús Martínez Oliva ha estudiado con detalle la evolución de los espacios de relación entre homosexuales durante el siglo XX, que han seguido un camino desde los lugares apartados, marginales, anónimos y con frecuencia degradados, pasando por la articulación de locales propios —bares, saunas, clubs de sexo, que pretendía convertir los lugares efímeros en lugares perdurables—, hasta la creación actual de los barrios y zonas gay, se decir, en guetos. En este punto, Martínez Oliva realiza una reflexión que encuadra la cuestión central en la percepción urbana del presente: «Si la ocupación del espacio público era creativa y liberadora o al menos ponía en tela de juicio ciertas prerrogativas y normas, tendríamos que preguntarnos si el uso del espacio en los barrios gays es igualmente liberador o por el contrario no posee ese potencial de resistencia. Uno de los problemas estriba en si esa visibilidad interfiere de modo real en el resto de la vida de la ciudad o si es un espejismo, un mero estado de libertad contenida dentro del marco de un distrito. Otro sería la forma en la que esos barrios articulan y habitan el espacio que cada día parece más normativa, rentabilizadora y acomodaticia». La incorporación del término «espejismo» da qué pensar. A Walter Benjamin le parecía que el cine carecía de condiciones para erguirse en un arma revolucionaria, sin embargo, escribe: «Las calles y tabernas de nuestras grandes ciudades, las oficinas y habitaciones amuebladas, las estaciones y fábricas de nuestro entorno parecían aprisionarnos sin abrigar esperanzas. Entonces llegó el cine, y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar por los aires todo ese mundo carcelario, con lo que ahora podemos emprender mil viajes de aventuras entre sus escombros dispersos: con el primer plano se ensancha el espacio, con el ralentí el movimiento».

13, materia de récords

Los barrios gays, el cine, los besos de adolescentes en las calles y en los parques, ¿servirán hoy como hace cien años «para saltar por los aires todo ese mundo carcelario»? Imagino que ya nadie es tan ingenuo como para responder a esta pregunta con una afirmación. ¿Por qué ya no sirven, si están ahí, en la ciudad, igual que hace cien años? No creo que sea una cuestión de tiempo, sino de la concepción de los propios espacios. Cada vez más en el presente el espacio urbano soñado como liberador tiende a su repetición idéntica, a su redundancia. Lugares redundantes en su oferta de un disfrute elegido a priori; vivencias redundantes por la multiplicación incesante de comportamientos diseñados con antelación; experiencia redundante por la esencia estereotipada a la que le condena la exhibición audiovisual constante, casi obscena, de los ámbitos íntimos, privados y personales. La redundancia es la condición del espacio contemporáneo. La redundancia es la muerte del espacio concebido como liberación personal frente al urbanismo y la codificación ciudadana. La redundancia es el nombre del campo de concentración de las ciudades del presente donde ya no nos liberan los besos públicos. Los besos de nuestros adolescentes se han convertido en el ejemplo máximo de redundancia: motivo de una competición que admite récords.

México

Valladolid

Filipinas

y 14

Beso eterno,

beso libresco y

bibliografía.

El viejo camino, un hito en la poesía del siglo XIX

Sorprenden la nitidez y la rotundidad con que en los inicios del siglo XX se consolida en la poesía la experiencia del camino —independientemente de sus etapas o sus metas— como símbolo privilegiado de la existencia. A cien años de distancia, los versos señeros en los que se acuñó esta metáfora suenan incluso a un tópico contemporáneo, no en vano saltaron de los libros originales a las antologías, a los libros de texto, a las citas de los entendidos, a los medios de comunicación de masas y hasta a las canciones de intérpretes populares.
En 1911, el poeta alejandrino Constantinos Cavafis (1863-1933) escribió el célebre poema «Itaca», cuyos versos ensalzan el propio camino como finalidad única de la vida: «Cuando emprendas tu viaje a Itaca / pide que el camino sea largo / lleno de aventuras, lleno de experiencias...», pues «Itaca te brindó tan hermoso viaje. / Sin ella no habrías emprendido el camino. / Pero no tiene ya nada que darte». Pocos años antes un poeta español, Antonio Machado, había escrito aquellos versos memorables: «Yo voy soñando caminos / de la tarde. ¡Las colinas / doradas, los verdes pinos, / las polvorientas encinas!... / ¿A dónde el camino irá?». Y en esta pregunta resuenan los angustiosos ecos del existencialismo: el hombre frente a sí mismo, cara a cara con su impredecible camino. En ambos ejemplos de principios del siglo XX sorprenden, en efecto, los límites precisos y la extraordinaria densidad significativa del emblema simbólico; precisión y densidad que evocan, antes que el fruto fortuito de su época, el áureo broche de un lento proceso, intensificado tal vez en el siglo XIX.
En efecto, el camino está presente en toda la historia de la literatura. Sólo por citar referencias próximas, se puede empezar pensando en el Cantar de Mio Cid o en Gonzalo de Berceo, para acabar evocando su más sublime y al tiempo disparatada exaltación, el Quijote. En todos estos casos el camino es la situación, el medio para encontrar el fin que se anhela (la conquista, el milagro, la aventura...). En el siglo XIX, sin embargo, se observa un paulatino protagonismo del propio camino, acaso por el desgaste que en la imaginación ha sufrido cuanto podía encontrarse en su tránsito —¿son posibles conquistas, milagros o siquiera aventuras en el XIX?—; acaso tal vez porque se descubren sus posibilidades metafísicas, su valor como conocimiento en sí mismo.
El desgaste imaginativo hunde sus razones en el tiempo, pero el renovado sentido filosófico tiene su origen en el epicentro del XIX. Un nuevo fenómeno asola el siglo, sobre todo en los países anglosajones: el desmesurado crecimiento de algunas ciudades. Las grandes urbes ponen en peligro los límites de la pequeña comunidad unida, su equilibrio y su pureza. Thomas Jefferson (1743-1826) no duda al afirmar que «Nueva York, igual que Londres, parece ser un albañal de todas las depravaciones de la naturaleza humana». Es exactamente en este pensamiento antiurbano donde prende la revaloración metafísica del camino.
Hubo en la generación romántica americana figuras radicalmente en contra de la ciudad y su cultura, que las enfrentaron a las virtudes de una naturaleza agreste y libre, asequible a cualquiera a través del paseo por ella. Un libro, casi un manifiesto, como Walking (Caminar) de Henry David Thoreau (1817-1862), puede considerarse la experiencia contingente a partir de la cual su amigo y filósofo Ralph Waldo Emerson (1803-1882) consolida un discurso racional y reflexivo sobre la superioridad de lo natural. La teoría del conocimiento de Emerson se elabora condicionada por la misma aversión urbana: «La ciudad deleita al entendimiento. Está constituida por finitos, por líneas cortas, nítidas y matemáticas, todas ellas calculables. Está llena de variaciones, de sucesiones y de artificios. En cambio, el campo ofrece un horizonte ininterrumpido, la monotonía de un camino interminable, de vastas llanuras uniformes y de montañas distantes, la melancolía de una vegetación continua e infinita [...]. Es la escuela de la razón». En la visión de lo natural de Emerson el camino se impone como un elemento central, vertebrador de la experiencia de lo infinito. Así pues, la contraposición de Emerson entre campo (razón) y ciudad (entendimiento), puede ser formulada en los siguientes términos: el campo se percibe a través del camino y la ciudad en su fijación y estatismo.
Gran parte de la poesía y el pensamiento antiurbanos del siglo XIX, y también del XX, se apoyan en esta idea de Emerson, que conviene tener muy presente también para comprender el poderoso revulsivo que supuso la obra de Charles Baudelaire (1821-1867) y su encomio de la figura del flâneur —el que callejea sin rumbo fijo— como poeta y filósofo del nuevo tiempo de la ciudad. El descubrimiento del camino posible en lo contingente y estático es una apropiación clara e irreverente de la razón y del conocimiento por parte de la ciudad. Ahora el merodeo urbano vertebra una nueva experiencia de lo infinito, la multitud: «El pensativo y solitario paseante obtiene una singular embriaguez de esta comunión universal [con las multitudes]». Sean por la ciudad —los menos, pues éste será un fenómeno poético y filosófico del siglo XX—, o sean por la naturaleza —la mayoría—, el siglo XIX se dirime en los caminos.
El poeta, o mejor será decir ya la poetisa, antes de empezar su jornada contempla «los bosques y alturas / y los floridos senderos / donde en cada rincón me aguardaba / la esperanza sonriendo». Esta es la potencialidad, el crédito diríamos hoy, que tiene el camino decimonónico: en un mundo paulatinamente más desesperado, se yergue como el último refugio de «la esperanza». Ha llegado el alba, el aire, la luz: «¡qué despertar tan dichoso!». Sale al exterior, «Blanca y desierta la vía», es decir, el camino, como no podía ser de otra manera en un símbolo de raíz romántica. Es un sendero solitario («triste, escabroso y desierto»), sólo abierto para un sujeto, que se ve atraído por un «grato misterio» que se brinda «a que siga su línea sin término», es decir, infinita. Y así, la «senda amiga» conduce a la poetisa por fuentes, arboledas, riberas del río, vegas, aldeas, rumores, aves, lejanías... Y cuando llega el ocaso, «a mi morada oscura, desmantelada y fría, / tornemos paso a paso», camino de regreso al ser, «porque con su alegría no aumente mi amargura / la blanca luz del día». Al cabo la esperanza que albergaba el camino, la comunión con la naturaleza, que se ha producido en el ámbito de las sensaciones, no ha conseguido sin embargo poblar el desolado interior, cuya «amargura» —a un paso de la palabra clave de la filosofía del siglo XX, la angustia— no ha hecho nada más que crecer: «en su sepulcro el muerto, el triste en el olvido / y mi alma en su desierto» —a medio paso de la otra palabra clave en la filosofía que iba a llegar, la nada—.
El extenso poema que aquí se cita, organizado en siete fragmentos y titulado «Orillas del Sar», inaugura el volumen En las orillas del Sar publicado en 1884 por Rosalía de Castro (1837-1885). A lo largo de todo el libro los caminos («Camino blanco, viejo camino / desigual, pedregoso y estrecho») conducen a Rosalía en su incesante tránsito no sólo por las alegrías de la naturaleza, sino también en busca de sus «sombras», los seres que ya no existen. Para Rosalía, como para tantos poetas de su siglo, sólo queda la esperanza del camino, porque el camino es la existencia misma. Cuando los poetas de principios del siglo XX acierten con sus soberbias metáforas, aquellas que han creado un sentir contemporáneo y popular, tienen detrás, latente, un siglo, el XIX, que lo fue perdiendo casi todo en la comprensión de sus raíces metafísicas, menos, tal vez, el mero hecho de avanzar por un camino como condición, como esencia y conciencia de su propia soledad en el universo.

Contrastes nº 37 Enero de 2005

El día en el que Blas de Otero no apareció

Foto MCP

En más de una ocasión me he preguntado por las razones de la atracción que desde el principio he sentido por la poesía de Eduardo Moga, tan diferente a cuanto yo haya escrito. Hoy, leyendo su artículo lo he descubierto: los dos empezamos a escribir con Blas de Otero. No creo que se nos note, ni a él ni a mí, ni nosotros mismos lo percibimos, sin embargo, un hecho así debe de tener una latencia que sea captada por otro sentido menos literal. En mi caso, descubrí a Blas de Otero en COU. Había que hacer un trabajo para la clase de literatura. Yo quería hacerlo de un poeta actual. En 1977, Blas de Otero era lo más parecido para un estudiante de COU a un poeta joven. Ni sé cómo llegué a ese nombre. Estaba en el aire, supongo. Recuerdo que rivalizaba con otros compañeros de clase, que preferían a Gabriel Celaya. Sobre todo porque se podía cantar. Hice mi trabajo de COU sobre Blas de Otero y descubrí solito el secreto de Ancia, las raíces en Unamuno y otras cosas que, al parecer, los profesores explican en las universidades. He escrito estos datos de la crónica personal sólo para situar la anécdota que quería contar hoy. En la primavera del 77 el PSUC de entonces organizó una fiesta en el Parque de la Ciudadela. Había actuaciones, lecturas poéticas, mítines, qué sé yo... de todo. Entre tantos nombres del cartel granatoso refulgía el de Blas de Otero. A las cuatro de la tarde, antes de que empezara, ya estábamos allí. Íbamos los cuatro compañeros de clase. Eran más celayistas, pero Blas de Otero, para ellos el segundo poeta más importante, bien valía una concesión. Habíamos visto alguna foto del poeta, posiblemente desenfocada, el caso es que no llevábamos una idea clara de cómo era. Pasamos toda la tarde esperando que la persona que subía al escenario fuera él. Mirábamos con atención al desconocido, por si acaso, pero nunca anunciaban luego su nombre. ¿Tal vez el siguiente? Habíamos visto todas las actuaciones, las lecturas, los mítines, y Blas de Otero no aparecía nunca. Esábamos desalentados. Nos acercamos a alguien de la organización: «Por favor, ¿podría señalarnos quién es Blas de Otero?» «Blas de Otero no ha podido venir, no se encontraba bien». Aquel día me quedé sin ver a Blas de Otero y pocos meses después Blas de Otero dejó de ser un poeta joven para pasar a ser un clásico. Años más tarde, en el 80 o el 81, conocí a Sabina de la Cruz y le conté esta anécdota. Después leí a Eduardo Moga y sentí que, aunque no se nos reconociera, nuestra orfandad compartía la misma paternidad.

Pensión Ulises

Novelas de poeta

Se suele utilizar la expresión «novela de poeta» para descalificar un subgénero narrativo que utiliza un lenguaje artificioso, retórico (no en el sentido clásico del ingenio, sino en el moderno del abuso) y pretencioso. Se utiliza la expresión «novela de poeta» pero, la verdad, yo no conozco ninguna novela escrita por un poeta que se ajuste a estas características. Siempre he tenido la intuición, sin embargo, de que existían las «novelas de poeta», aunque lejos del engrudo lingüístico. Siempre he creído que la formación del poeta le llevaba a escribir un tipo de novela que no se ajustaba con el modelo canónico establecido por las novelas de los novelistas (si es que puede hablarse en estos términos, de los que tampoco estoy muy seguro). Hasta ahora no había encontrado ninguna novela que me permitiera aclarar esta intuición. Hoy ya sé lo que caracteriza —en esencia— una novela de poeta. Por decirlo con dos palabras: es una narración «fosterianamente inestable».

Foster dejó bien inventariados los elementos de la narración que parecen inherentes a su existencia: narrador, punto de vista, espacio, tiempo, estructura, personajes... La diferencia entre una novela y una «novela de poeta» es que en la narrativa todos los elementos fosterianos conforman una decisión apriorística del escritor que afecta a toda la novela. Por muchos cambios de narrador, espaciotemporales, de personaje, estructurales que este idee, todos ellos se ajustan a una cohesión impecable (porque si peca, sabe que el crítico se lo va a recriminar), es decir, una cohesión fosterianamente estable.

La novela que me permite establecer el paradigma de la novela de poeta es Estiércol de león, publicada en 1980 por Manuel Mantero, y ahora reeditada en el volumen dos de sus Obras completas (rd editores, Sevilla, 2008). Esta novela contiene todas las características propias de una novela de poeta. La primera, está escrita en lenguaje narrativo; es decir, no es un poema en prosa, ni un remedo de sonoridades etílicas. Es una novela. Sobre eso no hay duda. Luego: «de poeta» ¿Por qué? Por la inestabilidad de los elementos constitutivos de la narración, cuya definición no depende de esta, sino de cada uno de los fragmentos que la constituyen. Se alterna, sin valor estructural, primera y tercera persona. El tiempo no respeta la comprensión de ninguna acción. El espacio se crea en cada fragmento. La estructura atiende más a lo connotativo que a la denotación de un planteamiento-conflicto-desenlace. Los personajes aparecen y desaparecen sin dar cuentas al lector. Y de los principales vamos obteniendo datos desordenados, dispersos, no acompasados por una acción determinante. El narrador crea un marco narrativo lo suficientemente amplio como para suscitar en el lector expectativas más amplias que las que exige la intriga. Y dentro de ese marco, el escritor se mueve por impulsos que, se adivina, proceden de la biografía, de la crítica social, de la expresión de sentimientos... y se van mezclando unos con otros, formando el cuerpo de una narración que no crece linealmente hasta un desenlace, sino verticalmente, hacia las simas del significado de la historia. A estas características, que Manuel Mantero ilustra de manera espléndida en Estiércol de león, se les puede denominar elementos fosterianamente inestables. Y esta es la verdadera razón de un subgénero narrativo aún por clarificar y clasificar que es, ahora dicho en sentido positivo, la «novela de poeta».

Pensión Ulises

La armonía posible, hoy, sólo se encuentra en lo que no está dentro de la obra: inquietan y desazonan las ausencias; a veces tanto como lo que está.

Madrid, 27 de noviembre de 2008

Experimentación

Algunos residentes —¿será mejor llamarlos pensionistas?— de este sitio han manifestado su insatisfacción por el hecho de que la literatura del presente haya renunciado a experimentar. Es un sentimiento que, como tal, comprendo y comparto; pese a que su formulación me chirría. ¿Es exactamente la experimentación —la vanguardia— lo que se echa en falta? Cabe pensar, entonces, que «vanguardia» no sea lo que es, una actitud artística propia de una parte del siglo XX, sino un término más global que signifique algo así como: el arte y la literatura nunca antes visto o leído. En ambos casos, sin embargo, las condiciones que se le exige al escritor —experimentar, ser vanguardista o crear un arte nunca visto— apuntan hacia un arte y una literatura epigonal. Es decir, la repetición de un arte y de una visión artística que ya ha existido. Si el arte ha de ser vanguardista: o el término «vanguardista» no significa nada, y entonces no se afirma nada, o el aserto significa: el arte ha de ser la repetición de un gesto consolidado por la historia del arte: como fue la vanguardia.
La formulación de esta inquietud por parte de algunos pensionistas no me parece correcta; sin embargo, sentimentalmente estoy con ellos. Hay algo que no resulta satisfactorio en el arte del presente, y aunque se parece mucho a lo que hizo la vanguardia, en modo alguno puede ser repetir la vanguardia. Voy a tratar de expresarlo mejor (sin estar seguro de conseguirlo).
El arte (y la literatura) se pueden construir sumando y restando. Se suma al incorporar —de manera consciente o inconsciente— gestos, maneras, hábitos artísticos de otros momentos o autores. No es un procedimiento con valor en sí mismo: los renacentistas incorporaron la tradición clásica para potenciarse a sí mismos —de qué manera y con qué originalidad— y los neoclásicos hicieron lo mismo para poco más que copiar. Se resta al despojar en la obra personal cualquier referencia, motivo, gesto o manera que a uno le recuerde obras de maestros que ha admirado. En general cabría decir que el artista trabaja con sumas y restas, y que en ese diálogo es donde descubre su propia personalidad. El equilibrio entre las influencias que incorpora y los gestos o el estilo personales da la medida de satisfacción de una obra artística.
Vayamos ahora al presente. A la que un observador almacene un pequeño capital de experiencia artística y literaria, se dará cuenta de que la mayor parte de las obras del presente, aquellas que le dejan insatisfecho, se realizan por el proceso de adición más descarado. Muchos libros y exposiciones suenan al popurrí final de una orquesta de fiestas patronales. Pero tal vez no es eso lo que realmente deje insatisfecho, pues convierte la lectura en un pasatiempo bastante entretenido: descubrir los hipertextos mentales con los que el autor ha construido su fábula. Lo realmente desazonador de la literatura, y del arte, de una buena parte de nuestro presente es la ausencia absoluta de la actitud de resta. La impresión de que el autor en ningún momento ha querido despojar a su trabajo de cuanto en él está formado por materiales ajenos. Sólo suma —rápida adición para construir contrarreloj—, nunca reposada resta: esto tal vez sea lo que algunos pensionistas denominan falta de experimentación. Experimentar sería entonces el acto el despojar al trabajo propio de los ecos que han entrado en él —ecos de época, de autores, de citas, de clásicos, de vanguardistas, de conocidos, de recónditos, copiados a propósito o inconscientemente...—. Eso es lo que yo echo de menos, esta experimentación. Esta actitud ética ante la estética.

Pensión Ulises

Un hotel sin viajeros, un libro perdido en un estante, el nombre de un escritor que quedó en nombre de calle, lo que al mismo tiempo vive y ha muerto.

Para Doménica